Nieuws

Het werk van Domenique Himmelsbach de Vries (1983) wordt gepresenteerd door Galerie Helder in Den Haag. Himmelsbach is een activistische en sociale kunstenaar. Hij stelt zich dienstverlenend op naar de samenleving in de hoop dat de samenleving niet alleen zijn diensten apprecieert maar er ook inspiratie aan ontleent. Nu treedt een commerciële galerie op als tussenpersoon tussen zijn diensten en de materiële artistieke voortbrengselen daarvan. Waartoe zal Himmelsbach Galerie Helder inspireren, en zal Helder Himmelsbach weten te inspireren? Dat zal moeten blijken. In de tussentijd valt er nog veel te zeggen over dienstverlening in de kunst en hoe die zich daarin ontwikkeld heeft. Dat roept ook vragen op over de belangeloosheid van het dienstverlenen in een tijdsgewricht waarin alles een verdienmodel moet zijn, wil het van maatschappelijk belang geacht worden. Dat is een situatie gebleken waarin de kunst zich zowel met succes als met de allergrootste moeite schikt.

Aanwijsbaar nut voor de ander is zowel oogmerk als kenmerk van werkzaamheid in de dienstverlening. Dat heeft ook betekenis voor de dienstverlener. Op zijn minst heeft die er belang bij te zien dat zijn of haar acties het beoogde nut voor de ander opleveren. Dat belang is een belang van het ego dat zich gestreeld wil voelen door de aanwijsbare eigen betekenis voor de samenleving. Daar is niets op tegen, sterker, zonder die drijfveer zouden de meeste diensten niet verleend worden. Het schept echter ook een soms moeilijke balans tussen het ego van de dienstverlener en de verleende dienstbaarheid aan de samenleving. Een “groot” ego zal meer erkenning voor de eigen dienstbaarheid nastreven; een “klein” ego zal het eigen heil juist vinden in het zich wegcijferen. In de praktijk is die tegenstelling overigens niet zo zwart-wit: een “groot” ego kan vrij “klein” blijken te zijn en een “klein” ego blijkt soms verrassend “groot” te zijn. Daartegenover staat de getoonde dankbaarheid aan de dienstverlener. Formeel is dat probleem in onze samenleving opgelost door het óf te waarderen met een beloning volgens een collectieve arbeidsovereenkomst – waarbij de samenleving het ego van de dienstverlener en de eigen dankbaarheid uitschakelt door de dienst als een professionele, opgelegde taak te zien – óf door de dienstverlener de mogelijkheid te geven zich onbetaald en uit eigener beweging diensten te laten verlenen – waarbij diens ego door de samenleving gebruikt wordt door het als uitzonderlijk maar ook als onmisbaar te zien, echter, ook door het als minder professioneel te waarderen. In de praktijk blijkt betaling echter lang niet altijd een garantie voor professionaliteit, en vrijwilligheid is niet altijd een garantie voor een gebrek aan kundigheid. Daarmee is het ego van de dienstverlener dus geenszins uitgeschakeld en blijft het een belangrijk uitgangspunt om een balans te vinden tussen zelfstreling en dienstverlening, tussen zelfpromotie en opoffering, tussen actie en vervulling; een taai krachtenveld dat ons leven als individuele kuddedieren steeds beheerst.

De kunst stamt uit een andere tak van de economie dan de dienstverlening, namelijk uit het ambacht, en in modernere tijden uit de nijverheid en industrie. Kunstenaars worden geacht iets te maken, zoals bakkers brood en banket bakken, autofabrikanten auto’s laten maken, bouwbedrijven huizen en kantoren laten bouwen, enzovoort. Nijverheid en industrie draaien sinds de Industriële Revolutie niet meer op ambachtelijkheid maar op productie: het vervaardigen van een veelvoud aan producten dat ter verkoop op de markt gebracht kan worden; sterker,

nijverheid en industrie zijn daar de grondleggers van. Bij de ontwikkeling van massaproductie gold kwalitatieve ambachtelijkheid als een vorm van exclusiviteit die het industriële product een extra marktwaarde gaf. Exclusiviteit in de marktproductie is echter een eigen leven gaan leiden in de vorm van branding, een methode die puur op overlevering en mythologisering van een bepaalde opvallende eigenschap van een product is gebaseerd. Ambachtelijkheid is daarin slechts een mogelijkheid geworden, zonder dat daar enige inhoudelijke betekenis aan verbonden hoeft te zijn. Ambachtelijke kennis of vaardigheid zijn er niet steeds voor nodig, de benaming volstaat. Nu ambachtelijkheid door prijsdrukkende massaproductie, mechanisatie, automatisering en digitalisering op een zijspoor is gezet, is dienstverlening intensief verweven geraakt met nijverheid en industrie. Een product moet niet slechts een materiële aanwinst voor de koper zijn, maar moet ook een specifieke beleving aan de consument beloven. Slechts een product maken en dat naar vraag verkopen, volstaat niet meer. Productie en verkoop moeten opgetuigd worden met marktonderzoek, ideeën over branding, al dan niet gerichte reclame en andere verkooppraat, en alle andere denkbare diensten die van het product een succes kunnen maken en de behoefte bij de consument doet aanwakkeren. De dienstverlening is er op die manier op gericht vooral het productieproces te bevorderen. Dat geldt ook voor dienstverlenende beroepen als de zorg en het onderwijs. Zij lijken er nog slechts voor te zijn om mensen geschikt te maken en te houden voor het productieproces. Dat productie- en dienstensysteem is gepolitiseerd tot een mechanisme dat de aura heeft onmisbaar te zijn voor onze manier van leven, en aansluitend voor onze vrijheid. Zij is er immers op gericht dat wij naar eigen keuze de producten kunnen kiezen waarvan wij menen, of waarvan ons verteld wordt, dat ze ons tot gelukkiger mensen maken.

Het is onder dat gesternte dat ook de kunst gemaakt werd en wordt, en zich staande heeft moeten houden sinds de Industriële Revolutie. Enige tijd heeft de kunst nog kunnen teren op een vorm van individuele ambachtelijkheid, die, naarmate productie steeds meer massaproductie werd, zich gaande ontwikkelde tot intellectuele en spirituele ambachtelijkheid. Fotografie en film hebben de beeldende kunst gedwongen zich te beraden op haar bestaansvoorwaarden zoals die zich sinds de Renaissance ontwikkeld hadden. Ambachtelijkheid, of die nu materieel of spiritueel was, kon zich echter niet conformeren aan massaproductie, mechanisatie, automatisering, digitalisering en de daarbij uitgevonden en sindsdien vanzelfsprekend geachte vormen van dienstverlening.

Natuurlijk, er waren kunstenaars die het probeerden. Andy Warhol (1928- 1987), die uniciteit en massaproductie met elkaar verbond, is daar het meest bekende voorbeeld van. Er waren ook kunstenaars die op verschillende manieren trachtten hun werk terug te trekken uit het verworden productieproces, door nog slechts aanspraak te maken op intellectuele ambachtelijkheid. Echter, ook het conceptualisme dat daaruit voortvloeide, werd in korte tijd door de markt overgenomen. De nietsontziende markt borduurde zelfs voort op het conceptualisme door zich de spirituele en intellectuele ambachtelijkheid eerst toe te eigenen en vervolgens te ontdoen van spiritualiteit en intellect, om haar nog slechts in naam en als lege huls te presenteren en te verkopen. Dat ging overigens gepaard met de toe- eigening van meer zaken, ideeën en filosofieën die aanvankelijk een vlucht waren uit de schijnbaar allesomvattende vermarkting van geest en samenleving.

Intussen had de zoektocht naar nieuwe bestaansvoorwaarden voor de beeldende kunst in de Twintigste Eeuw een breed panorama aan mogelijkheden opgeleverd. Met name het dadaïsme van rond de Eerste Wereldoorlog legde de

basis voor wat nu performance heet. De surrealisten borduurden er tussen de Wereldoorlogen op voort. Na de Tweede Wereldoorlog werd ook de inhoudelijkheid van de artistieke actie nader uitgewerkt. De performance was niet alleen een middel geworden om de beeldende kunst aan de marktwerking te onttrekken (voor zover dat al lukte), ze kon ook directer en minder theatraal aangewend worden door middel van onverwachte actie met de bedoeling het publiek zich bewust te laten worden van de machinaties achter de schijnbaar ongecompliceerde consumptiemaatschappij die zich ontwikkeld had.

Zo zijn sinds 1985 de Guerilla Girls actief om, verkleed in gorillapakken, niet alleen curatoren, galeristen, kunsthistorici en kunstcritici te wijzen op wijdverbreid seksisme en racisme in de kunstwereld, maar ook het publiek te bewegen de masculiene canon der kunsten niet langer als een simpel gegeven te aanvaarden. Overal in de wereld zijn kunstenaars opgestaan die projecten en acties ontwikkelen waarin zij hun artistieke ideeën uitdrukkelijk koppelen aan maatschappelijke en politieke actie.

Ook in Nederland zijn daar bekende voorbeelden van te noemen. Zo ontwikkelt Tinkebell (1979) projecten, kiezend uit wat, in haar geval, een supermarkt van onrecht lijkt. Quincy Gario (1984) koppelt theater, dichtkunst, beeldende kunst en maatschappelijk onderzoek aan een niet aflatende verbetenheid in de bestrijding van onrecht. In tegenstelling tot Tinkebell bijt hij zich vooral verwoed vast in één onderwerp: ingeburgerd racisme. Renzo Martens (1973) startte indertijd zijn project in Congo-Kinshasa, waarbij je je kunt afvragen of zijn radicale vernieuwing niet gewoon een vorm is van ouderwets missionariswerk in een verarmd en verellendigd land, en waarbij het missiegebied ook als proeftuin dient voor het zich roerende geweten van een mondiale culturele elite. Overigens heeft Martens daarmee wel de in een vermarkte wereld zo opdringende combinatie van kunst en verdienste weer centraal gesteld.

Je kunt je als kunstenaar om verschillende redenen in maatschappelijke en politieke projecten storten, maar onvrede met de huidige functie van de kunstenaar in de samenleving is daarbij ongetwijfeld een belangrijke drijfveer. Of het nu gaat om de fladderigheid van Tinkebell, de woede van Gario of het messianisme van Martens, een leven als maker van tastbare, verkoopbare producten die voortdurend aan esthetische voorwaarden moeten voldoen, terwijl ze verder niet of weinig lijken bij te dragen aan het nut voor het algemeen, is voor hen geen optie. Zij willen een verschil maken met hun acties. Zo is de dienstverlening bij hen boven materiële ambachtelijkheid komen te staan en zijn zij nadrukkelijk geen onderdeel van nijverheid en industrie, óf zij hebben er een uiterst kritische relatie mee. Kunstenaarschap moet bij hen allereerst doeltreffend zijn.

Menig kunstenaar kent de machteloosheid bij het aanschouwen en ondergaan van grote maatschappelijke en politieke vraagstukken. Ook Domenique Himmelsbach de Vries bekroop blijkbaar dat gevoel van nutteloosheid en machteloosheid van het kunstenaarschap. In pogingen die machteloosheid te doorbreken heeft zijn kunstenaarschap zich ontwikkeld naar een vorm van dienstbaarheid aan de samenleving, soms zelfs heel direct. De meeste impact van zijn vroege pogingen had wellicht zijn actie in 2007 waarbij hij een reclamebord van een ziektekostenverzekeraar langs de snelweg bedekte met een doek met de boodschap IK BEN BEGAAN met JULLIE ELLENDE. Binnen enkele uren was die tekst weer verwijderd door de autoriteiten, tenslotte, we zijn in de samenleving inmiddels zo ver heen dat het tegengaan van reclame gezien wordt als onmaatschappelijk. Daarenboven had de ziektekostenverzekeraar uiteraard dik

betaald voor de reclameplek, en dat argument gaat gewoonlijk vóór ieder inhoudelijk argument.

Himmelsbach had hiermee voor zichzelf als kunstenaar de toon gezet. De persoonlijke openheid en begaanheid werkte hij later uit in andere projecten, zoals in Een dag gratis hulp (2010-2011) waarin hij zich aanbood als klusjesman, in Ik geloof wel in jou (Utrecht, 2011), One Hour of Free Help, Embassy of Goodwill (New York, 2014-2015), en Ideeënspreekuur Molenwijk (Framer Framed, Amsterdam). Daarnaast maakte hij ook een soort community-art met bijvoorbeeld Het monument voor prima mensen (Haarlem, 2011).

Een langer lopend project is Een papieren monument voor papierlozen (vanaf 2013). Op initiatief van Himmelsbach werd een groot aantal houtsneden gemaakt met portretten van mensen zonder geldige identiteitspapieren, mensen uit het schemergebeid van de internationale migratie, waaronder uitgeprocedeerde asielzoekenden. Voor het maken van de portretten heeft hij medekunstenaars aangetrokken. De portretten werden wild aangeplakt om de ongedocumenteerden een gezicht te geven. Daaruit is ook de idee voortgekomen van een luxe uitgave van de portretten voor bibliotheken, musea enzovoort, om de aanwezigheid van de ongedocumenteerden meer te verankeren in het dagelijks vertoog en hen daarmee letterlijk meer salonfähig te maken.

Kijkend naar het probleem, niet slechts rond ongedocumenteerden, maar rond migratie in het algemeen, zal er echter meer, veel meer nodig zijn om migranten, gedocumenteerd en ongedocumenteerd, hun gerechtvaardigde plaats onder de zon te laten krijgen. Hier ligt een grote schaduw van schrijnend onrecht, van uitbuiting, van culturele arrogantie en van gecultiveerde domheid en onwetendheid, en welbegrepen discriminatie in de samenleving. Ieder initiatief om meer licht te brengen in die duisternis is toe te juichen, zeker wanneer het meer mensen genereert die zich bezig willen houden met het onderwerp. We leven echter in tijden waarin in rap tempo vooroordelen steeds moeilijker te doorbreken zijn, ja, zelfs met trots gecultiveerd worden. Ook een activistisch kunstenaar als Himmelsbach zal in een dergelijk krachtenveld overeind moeten blijven. Hij lijkt enigszins in de geest te werken van Rutger Bregmans De meeste mensen deugen uit 2019. Himmelsbach, hoewel hij al ver voor het uitkomen van Bregmans boek actief was, lijkt ervan uit te gaan dat, wanneer je zelf deugt, je ervoor kan zorgen dat anderen ook hun deugende kant laten zien. Laat zien dat je belangeloos iets over hebt voor een willekeurige ander, al is die ander een fervente PVV-aanhanger – een politieke richting die alleen vertrouwen wekt door de eigen deugd af te zetten tegen de afwijzing van en de haat jegens de ander – en mensen zullen het vertrouwen in de mensheid, in elkaar en in zichzelf weer enigszins terugkrijgen, zo lijkt de filosofie. Himmelsbach gaat er daarbij blijkbaar vanuit dat mensen een dergelijke belangeloosheid van een ander, of juist van een kunstenaar, niet verwachten, waardoor het verrassingseffect groter is. Hij toont de onverwachte mogelijkheden van de kunst en het kunstenaarschap, veelal aan mensen die weinig of geen interesse in kunst hebben.

Omgekeerd tracht hij een wereld die goeddeels voorbij gaat aan de kunstwereld in de culturele belangstelling te plaatsen. Zoals gezegd tracht hij dat te doen met een luxe-editie van Een papieren monument voor papierlozen, maar onlangs combineerde hij beide – de onverwachte sociale inzet van het kunstenaarschap en het in de culturele belangstelling brengen van een verborgen problematiek – ook door deelname aan een populair bedoeld televisieprogramma dat via de grote tentoonstelling in het Rijksmuseum de belangstelling voor Vermeer

in het bijzonder en kunst in het algemeen wil stimuleren. Himmelsbach kreeg daarin ruime aandacht voor zijn houtsnede in de geest van Vermeer waarin hij een man portretteerde die na een lange periode als papierloze een verblijfsstatus had gekregen in Nederland. Nadrukkelijker dan in eerdere projecten combineerde hij daarbij intellectuele met materiële ambachtelijkheid. Je kunt de positieve belangstelling in het programma voor Himmelsbachs houtsnede niet alleen als een overwinning van hem zien, maar ook als een overwinning voor de geportretteerde. Ongetwijfeld zal een dergelijk wapenfeit enig maatschappelijk effect boeken.

Of het de positie van papierlozen daadwerkelijk verbetert, is een andere zaak. Himmelsbach kiest hier uitdrukkelijk voor de “zachte” weg. Hij confronteert

niet maatschappij en politiek op harde wijze met hun bewuste dan wel onbewuste maar even zo goed desastreuze vooroordelen over papierlozen, maar tracht de problematiek zachtjes, bijna vriendelijk, in te wrijven bij mensen die er potentieel bevattelijk voor zijn om hen zo te mobiliseren. Hij reist geen uitgeprocedeerde na die wél is uitgezet naar diens land van afkomst, met de nodige publiciteit, hij laat zich niet pontificaal oppakken tijdens een demonstratie, noch stelt hij zich op als redder van mensen door hen wijs te maken dat zij kracht kunnen putten uit hun ellende. Himmelsbachs opstelling is eerder die van de vriendelijke, handige jongen op de hoek, die niets of niemand voor hem te min acht. Dat is zijn branding. Dat houdt in dat hij, ondanks alle bescheidenheid, toch in de eerste plaats zelf de hoofdrol speelt in zijn projecten. Zelfs wanneer hij in een project zelf geen praktische hoofdrol vervult, maar een rol als bedenker, oprichter of medewerker, dan nog is zijn naam met de bijbehorende houding er onlosmakelijk aan verbonden.

In zijn website wordt het samengevat onder de kop Himmelsbach, sociaal artistiek maatwerk. Hij heeft daaraan toegevoegd Kunst (voorbij) activisme (en polarisatie). Dat laatste is niet eenduidig (het hangt ervan af welke haakjes je wel of niet weglaat), maar het geeft aan in welke richting Himmelsbach denkt. In de daaropvolgende inleiding valt onder meer te lezen dat hij “guerilla interventies” pleegt. Van dat laatste zou je toch wat meer mogen verwachten. Zo wordt de kwajongensachtigheid van een actie als Ik ben begaan met jullie ellende nu toch node gemist. Ondertussen besteedt hij wel weer meer aandacht aan artistieke vaardigheden. Hij lijkt terug te willen naar de kracht van het beeld zelf. Daarin en in de presentatie van zijn werk en branding blijft de worsteling voelbaar met een balans tussen intellectuele en materiële ambachtelijkheid, tussen de markt en de behoefte, tussen dienstverlening en de beloning daarvan, tussen de aardige jongen om de hoek en de ambitieuze individuele kunstenaar, tussen systeemkritiek en het omarmen van het systeem. We zullen moeten zien wat de worsteling verder oplevert op het pad van de maatschappelijk bewogen kunst in deze gepolariseerde tijden waarin alleen de titel van Bregmans boek nog enige naklank lijkt te hebben als iets historisch. Misschien is het dan juist in zulke tijden van belang dat een kunstenaar als Himmelsbach het positieve, stimulerende en inspirerende in de mens tracht aan te boren, tussen zelfstreling en dienstverlening, tussen zelfpromotie en opoffering, tussen actie en vervulling.

Bertus Pieters, februari 2023